武當(dāng)山古建筑藝術(shù)的美學(xué)思考

?建筑是文化的組成部分，作為兼具物質(zhì)和精神層面的藝術(shù)門類，對于古建筑藝術(shù)的思考，離不開其背后豐厚的文化土壤。而理解和闡釋建筑的美學(xué)神韻，無疑也應(yīng)當(dāng)從文化的層面入手，才能從精神的本源中挖掘建筑內(nèi)在的生命力與發(fā)展的原動力。
　　武當(dāng)山古代建筑始于何時(shí)，已無法確考。就一般情形而言，先秦兩漢時(shí)期，便有修道者隱居山中，棲息于石室?guī)r洞；魏晉南北朝時(shí)期，武當(dāng)山宗教建筑開始增加；歷經(jīng)隋唐五代和宋元，武當(dāng)?shù)澜滩粩喟l(fā)展，宮觀規(guī)模也日益擴(kuò)大。經(jīng)過道士們的長期經(jīng)營和皇帝官員的支持，到元代后期，全山共有“九宮八觀”等60余處道教建筑?？上Ы?jīng)元末兵火之劫，大部分宮觀或毀于兵火，或因年久失修而塌陷，僅剩銅殿、神殿及遺址。
　　武當(dāng)山古建筑群歷經(jīng)滄桑，現(xiàn)存4座道教宮殿、2座宮殿遺址、2座道觀及大量神祠、巖廟。在布局、規(guī)制、風(fēng)格、材料和工藝等方面都保存了原狀，在建筑藝術(shù)和美學(xué)上達(dá)到了極高的境界。1994年，武當(dāng)?shù)澜探ㄖ荷陥?bào)世界文化遺產(chǎn)成功。親臨現(xiàn)場考察驗(yàn)收的聯(lián)合國專家在寫給科教文組織的報(bào)告中由衷贊嘆：“武當(dāng)山古建筑群中的宮闕廟宇集中體現(xiàn)了元、明、清三代世俗和宗教建筑的建筑學(xué)和藝術(shù)成就，這些建筑代表了近千年的中國建筑藝術(shù)的最高水平?！钡澜痰膶m觀建筑是從中國古代傳統(tǒng)的宮殿、神廟、祭壇建筑發(fā)展而來的，是道教徒祭神禮拜的場所，也是他們隱居修煉之處所。道教宮觀除了在布局、體量、結(jié)構(gòu)上十分鮮明地繼承了我國傳統(tǒng)的建筑思想、格局和方法外，同時(shí)也注入了儒家與道家的審美思想和價(jià)值觀念，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。
　　一、道法自然，天人合一
　　武當(dāng)山，又名“太和山”，是六朝以前就有的名字，語出北魏酈道元的《水經(jīng)注》。古代把陰陽會合、天地沖合的元?dú)夥Q作“太和”。古人認(rèn)為：“一者，道之子，神明之母，太和之宗，天地之祖……天地生于太和，太和生于虛冥?！保h?嚴(yán)遵《道德指歸》）。道家把“太和”看成是“道”的演化、“道”的表現(xiàn)形式。
　　道家老子提出“人法地，地法天，天法道，道法自然”，人不能脫離自然而存在，要順應(yīng)自然、效法自然，追求人與自然的和諧一致。武當(dāng)山道教建筑群在總體規(guī)劃上體現(xiàn)出道家尊崇自然的思想，重視“天之自成”，要求人們“以輔萬物之自然”。明成祖對營建武當(dāng)?shù)墓こ淘O(shè)計(jì)人員再三強(qiáng)調(diào)要“相其廣狹”，“定期規(guī)制”，“其山本身分毫不要修動，其墻務(wù)在隨地勢，高則不論丈尺”。這就確定了不能以人工破壞自然的建筑原則。因此，明代在興建武當(dāng)山道教宮、觀、庵、廟和道路、橋梁時(shí)，非常注意人工與自然環(huán)境的融合，其設(shè)計(jì)布局充分利用了峰巒的高大雄偉和崖澗的奇峭幽邃，使建筑物與周圍的地形、樹林、巖石、溪流有機(jī)融為一體，相互輝映，取得了雖由人造，宛自天開的效果。而在整體的規(guī)劃布局外，單殿的設(shè)計(jì)也遵循了道法自然的思想。紫霄宮作為武當(dāng)山現(xiàn)存最完善的宮殿之一，風(fēng)水術(shù)所要求的主山、案山、朝山、青龍、白虎、明堂、水口、氣口等等，一應(yīng)俱全。”
　　二、中和對稱的均衡美
　　除了道家思想外，儒家意識形態(tài)作為傳統(tǒng)文化的重要部分，深刻影響著中國傳統(tǒng)建筑文化的精神面貌和歷史發(fā)展，鮮明表現(xiàn)在中國古代的壇廟、都城、宮殿、陵寢等建筑文化現(xiàn)象中，中國古代建筑史可以說是一部用土木寫成的“政治倫理學(xué)”，不僅僅是抽象的倫理道德符號的演繹，而是通過建筑物的對稱、均衡、韻律等形式美原則以及數(shù)字、色彩等具象化的象征手法演奏出的“禮樂和鳴”。
　　武當(dāng)山道教建筑群的興建幾乎與明代故宮同時(shí)起步，故有“北修故宮，南修武當(dāng)”的說法。整個(gè)建筑群分布在以金頂為中心的七十余座山峰之間，由跨越山脈的軸線聯(lián)結(jié)，在視覺上彼此聯(lián)系，互相照應(yīng)，使建筑群呈現(xiàn)一種寬松而又精確的秩序，使人常常感到它的闊大氣象和宏偉規(guī)模。若從蒿口沿西神道登山，沿途多行山脊之上，處處可見金頂。南巖宮建筑刻意面向金頂，“龍頭香”正朝金頂，大殿軸線正對金頂，宮北之太常觀正殿、山門也都正對金頂。金殿雖然正面朝東，但從其側(cè)面軸線往南看卻與太和宮南北軸線密切吻合，在太和宮庭院內(nèi)仰視朝圣殿、南天門、金殿，都準(zhǔn)確地位于軸線上。從金頂往西北看，金殿側(cè)面軸線通過南巖飛升臺，正對五龍宮碑亭。整個(gè)建筑群依山就勢一氣呵成，形成了以金殿為中心的，以9宮8觀為主體，以70公里神道為軸線的160萬平方米的皇家道場。
　　就具體建筑物的營造來說，由下而上，分別是臺基、屋身和屋頂，即古人所說的“下分”、“中分”和“上分”。下分即“臺基”，由于它所具有的技術(shù)功能和審美功能，很早就被作為建筑上的重要等級標(biāo)志。中分指的是屋身，從外觀來看，表現(xiàn)為對單體建筑的平面體量的限定，即三維尺度：面闊、進(jìn)深和標(biāo)高，也就是古代的“間”、“架”。建筑的等級制度對廳堂和門屋的間架控制得非常嚴(yán)格，以紫霄宮為例，“該宮共有三進(jìn)院落、九層崇臺，中軸線依山勢而上，第一重為龍虎殿，面闊15.5米（三開間），進(jìn)深2間7.26米，高9.64米。第二重為朝拜殿，面闊3間進(jìn)深2間。而主殿紫宵殿的面闊進(jìn)深均為五間，通高18.3米，面闊29.9米，進(jìn)深12米，面積近360米，[4]”相比于前面兩重建筑，顯然是等級高貴的“龐然大物”，再加上3層崇臺的襯托，更顯得威武高大。紫霄宮的規(guī)劃堪稱是武當(dāng)山古建筑群的樣板模式。
　　三、可游可行的空間美
　　建筑是劃分空間的藝術(shù)，空間不僅賦予建筑以“住”的用途，也賦予建筑以“美”的內(nèi)涵。而建筑的空間觀念又是哲學(xué)思想、思維方式和審美心理的綜合反映。中國古人對時(shí)空觀念的把握和理解，是建立在以農(nóng)耕生活為主要生存方式的基礎(chǔ)之上的，帶有樸素、混沌的原始意緒。“中國古代農(nóng)人的農(nóng)舍就是他的世界。他們從屋宇中得到空間概念，由宇中出入而得到時(shí)間觀念。因而中國古代建筑空間藝術(shù)所展現(xiàn)的，不是獨(dú)立于生命活動之外的物理時(shí)空，而是融時(shí)間、空間和情感于一體的生命時(shí)空。與此相反，西方時(shí)空觀念從一開始就建立在對自然現(xiàn)象的邏輯分析之上，因而建筑空間也就成為可以被測量的幾何體。宇宙空間對于人來說，不過是一個(gè)活動的場所，一個(gè)可以觀照的“對象”。 　　對于時(shí)空觀念的不同理解，使得中西傳統(tǒng)建筑空間藝術(shù)在構(gòu)成要素、組合方式和表達(dá)手法上都呈現(xiàn)出不同的美學(xué)特征。西方古代建筑以單體建筑為主，類似于雕塑藝術(shù)，重視建筑物的外觀造型和動感，內(nèi)部空間是相對靜態(tài)的，因而在空間觀念上表現(xiàn)出豎向、垂直、向上的特征，有著濃厚的宗教狂熱色彩，追求的是單體建筑的造型美。而中國傳統(tǒng)建筑則以群體為主，類似于中國的繪畫藝術(shù)，注重建筑群空間的營構(gòu)，空間是在時(shí)間的節(jié)奏中流動的，是一種“可望”、“可游”、“可行”、“可居”的空間藝術(shù)，所表現(xiàn)出來的空間觀念是橫向的、平衡的，給人的審美感受則是舒緩的、直觀的、世俗的，表現(xiàn)的是建筑空間的流動美。
　　以武當(dāng)山古建筑群的“神道”為例，“神道”是指從玄岳門至天柱峰金頂，約35公里的敬拜路線。從太子坡至紫霄宮一段神道，全長10多公里，山重水復(fù)，峭壁摩天，十八盤臺階轉(zhuǎn)折上下，路途艱險(xiǎn)，徒步跋涉的游人感受到疲勞、焦慮，甚至于失望，所謂“山重水盡疑無路，柳岸花明又一村”，突然，峰回路轉(zhuǎn)，紫霄宮象拉開帷幕一樣展現(xiàn)在游人面前，層層崇臺，重重殿堂，居高臨下，氣勢磅礴。游人至此，喜悅心情簡直難以形容。這種“欲揚(yáng)先抑”、“欲露先藏”的神道設(shè)計(jì)手法，其實(shí)就是利用游人審美主體心理活動的特點(diǎn)來醞釀情緒，也將建筑群的審美意境推向高潮。過了紫宵，又見南巖，這座被稱為武當(dāng)山“最美的宮殿”，貼附于懸崖峭壁上，險(xiǎn)中見奇，奇中顯妙。南巖宮大部分由石料修成，這樣的規(guī)模在平地上尚且不易，更何況在絕壁之上？但整個(gè)建筑不僅通體堅(jiān)固壯實(shí)，斗拱雄大，門窗紋飾更是精工細(xì)作，美輪美奐。當(dāng)人們站在懸臨萬丈深淵的“龍頭香”前遙望金頂時(shí)，不禁感慨古代工匠的高超技藝，也形成了審美心理的又一個(gè)高潮。最后，眾星捧月的山峰，蜿蜒甬長的天梯，錯(cuò)落有致的宮觀，還有金碧輝煌的金頂，這一切構(gòu)成了“神道”華美樂章的最強(qiáng)音，建筑空間氛圍也被推向了最高潮。整個(gè)建筑空間序列猶如音樂的樂章，在起、承、轉(zhuǎn)、合中體現(xiàn)一種抑揚(yáng)頓挫的韻律感，仿佛在凝聽一曲有序曲，有高潮，有尾聲的交響樂，正如人們概括的那樣，“音樂是流動的建筑，建筑是凝固的音樂?！?
　　四、數(shù)的和諧美
　　建筑藝術(shù)的和諧美，實(shí)際上是人在欣賞建筑藝術(shù)形象時(shí)所產(chǎn)生的一種心理體驗(yàn)和感受，是主體與客體、感性與理性、內(nèi)容與形式、再現(xiàn)與表現(xiàn)的和諧統(tǒng)一，因而可以表現(xiàn)為內(nèi)、外兩個(gè)層次。建筑藝術(shù)和諧美的外層次是指建筑物外觀所體現(xiàn)出來的比例、尺度、韻律、序列等形式美原則，內(nèi)層次是指在這些形式美原則背后所蘊(yùn)涵的精神內(nèi)核。中西建筑藝術(shù)的和諧美，都講究建筑物形象的比例、尺度、均衡、韻律等，但背后卻有著相對不同的文化內(nèi)涵。西方側(cè)重于審美對象的物理屬性，追求的是“人神之和”；中國則側(cè)重于審美主體的心理屬性，追求的是“人人之和”。西方人以求真的科學(xué)態(tài)度，“以數(shù)為萬物內(nèi)在的質(zhì)”，并用數(shù)的和諧來比附完美的神或上帝的形相。因建筑是神的寓所，只有美的建筑，才能與完美的神相通，因而體現(xiàn)在建筑藝術(shù)的比例、尺度、均衡、秩序等形式的和諧也就附著了神的靈光，成為人神以和的物化表征；中國人從實(shí)利的立場出發(fā)，則“以數(shù)為萬物外在的象”，并衍生出天地相諧、美善調(diào)和的審美原則，因建筑是人的家園，數(shù)的和諧作為社會人政的輔助，也就比附了人世的和諧。所以中西古代的和諧觀，一是偏重于科學(xué)的、物理的，重在求真；一是偏重于人文的、心理的，重在求善。
　　武當(dāng)山古建筑制式同樣體現(xiàn)對數(shù)字的巧妙運(yùn)用。在中國古代，1、3、5、7、9奇數(shù)被稱為陽數(shù)，也做天數(shù)；2、4、6、8偶數(shù)被稱為陰數(shù)，也做地?cái)?shù)。中國古人認(rèn)為，陽數(shù)的正確使用，能夠去邪扶正，吉祥如意，使人們鴻運(yùn)長久，讓江山國祚綿長。武當(dāng)山是皇帝欽定的皇室家廟，自然在建筑制式上也必須講究陽數(shù)的運(yùn)用。如，紫霄宮建在山谷之中，從宮的第一道大門龍虎殿到最后的圣公圣母中軸線上，設(shè)計(jì)了九級崇臺，每三級崇臺之上，修建一座殿堂，層疊而上，氣勢極為壯觀。每級崇臺之間的石臺階踏步，或十八步，或九步，或二十七步，都與“九”密切相關(guān)。從天柱峰紫禁城的南天門通向金頂?shù)纳竦?，也被?dāng)時(shí)的工程設(shè)計(jì)人員設(shè)計(jì)為九個(gè)彎道，俗稱“九連蹬”。武當(dāng)山道教建筑大部分都建造在崇山峻嶺、巖壁峰巒之上，蜿蜒數(shù)十華麗的登山石梯棧道，被設(shè)計(jì)成為上下十八盤，是為兩個(gè)“陽數(shù)”，重陽之意。
　　古人有天圓地方之說，而當(dāng)圓方之邊徑相等時(shí)，其周徑比約為三比四，所以天三地四被看做是真正的天地?cái)?shù)（天地組合數(shù)），兩數(shù)的任何倍數(shù)也同樣是天地?cái)?shù)。而在零到九的數(shù)字中，以九和八最大，九是三的三倍，八是四的二倍，所以“九”和“八”也就是最大的個(gè)位天地?cái)?shù)。不難理解，明成祖在主持規(guī)劃和修建武當(dāng)宮觀時(shí)，無意識地便會以主體宮觀建筑的數(shù)目來合應(yīng)天地?cái)?shù)。道教建筑類型中，宮觀最高，而宮又高于觀；天地觀念中天大（高）于地，所以“九宮八觀”之法當(dāng)為最佳設(shè)計(jì)理念。而武當(dāng)山素有七十二峰、三十六巖、二十四澗的說法?！捌呤?、“三十六”、“二十四”都是頗具道教神秘色彩的數(shù)字，與道教的八卦太極圖形成姊妹符號。
　　五、結(jié)語
　　武當(dāng)山古建筑群作為道教建筑的經(jīng)典范式，在諸多方面體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)的審美意識與文化心理。相對于西方建筑藝術(shù)不斷否定和揚(yáng)棄的“之”字形發(fā)展道路，中國傳統(tǒng)建筑的發(fā)展體現(xiàn)出超常的穩(wěn)定性，在數(shù)千年的歷史發(fā)展過程中，雖歷經(jīng)社會變革、朝代更替、民族融合等不同程度的外來文化的影響，但不同時(shí)代的建筑活動，無論是結(jié)構(gòu)體例，還是用材技術(shù)，抑或?qū)徝酪庾R，都沒有發(fā)生根本性的變革，有的只是建筑形式的豐富與完善。
　　在當(dāng)今世界范圍內(nèi)建筑文化愈發(fā)趨同的今天，在關(guān)注中國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)的同時(shí)，如何不丟失傳統(tǒng)文化的精髓，有效實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與當(dāng)下的對接，探索出符合自身實(shí)際的發(fā)展路徑，成為備受關(guān)注的焦點(diǎn)命題。對于傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，侯幼彬先生在《建筑美學(xué)》一書中曾提出對于“硬傳統(tǒng)”和“軟傳統(tǒng)”的劃分。他認(rèn)為硬傳統(tǒng)是外在的，實(shí)體的，如西方古典建筑的柱式，中國古代建筑的斗拱等。軟傳統(tǒng)則是內(nèi)在的，抽象的，但又是實(shí)實(shí)在在地存在著。因此，我們說真正的民族傳統(tǒng)，絕不僅指通過建筑物質(zhì)載體所體現(xiàn)出來的具體形態(tài)特征，更多的是指它的文化內(nèi)涵，及隱藏在建筑形式背后的價(jià)值觀念、思維方式哲學(xué)意識、文化心態(tài)、審美情趣等等。中國傳統(tǒng)建筑的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，絕不僅僅是“硬傳統(tǒng)”與現(xiàn)代技藝的生硬拼接，更重要的對于“軟傳統(tǒng)”的創(chuàng)造性吸收與轉(zhuǎn)化。